张颐武：春晚小品面临乏味、老化和媚俗的困境

　　有着深厚“观众缘”的小品，如今却面临乏味、老化和媚俗的困境，走出困境的关键在于找到和今天观众的契合点，不做市场的奴隶，而做市场的主人

　　小品能从一种传统的戏剧表演训练形式转化为一种具有全国性影响力的艺术样式，所依托的关键平台就是春晚，没有春晚就没有小品的发展。从1983年春晚王景愚表演已经初具小品雏形的哑剧《吃鸡》，到30多年后的今天，人们已经很难想象一个没有小品的春晚，在春晚舞台之外小品似乎也别无其它的表演空间，可以说，小品的演变历史和春晚的兴盛紧密相连。与此同时，在这30多年里，小品的变化也折射着中国社会生活的变化和观众趣味的变化，梳理小品的嬗变，对于观察中国社会这30多年的社会心理和文化变迁有着特别的意义。

　　小品在春晚舞台上的真正打响，是陈佩斯和朱时茂在1984年春晚上表演的《吃面条》。这个节目在某种程度上还保留着小品作为戏剧表演训练的痕迹，但已经为当时的普通观众带来了欢声笑语。对改革开放初期生活刚开始改善、电视刚开始在中国城市家庭中普及的那个年代来说，这种放松的快乐真是弥足珍贵，它为人们迎接未来打下了乐观的基调，也体现了上世纪80年代从计划经济向市场经济转型初期公众的审美趣味和文化需求。陈朱搭档成为当时中国电视小品的翘楚。他们的戏剧假定性表演的功力和正邪反差的模式，为初创时代的小品提供了范本。其代表作如《主角与配角》等，家喻户晓，至今都是让人回味的经典。后来加入到小品表演中来的宋丹丹等人，也都有戏剧表演的经历。他们带来的一个影响是，靠戏剧化的片断来营造喜剧效果、感染观众，成为当时小品的基本形态。

　　20世纪90年代以后，来自戏剧背景的小品开始衰落，除了宋丹丹等少数人仍然活跃之外，其他具有戏剧背景的演员都陆续退出了小品领域。而有着民间艺术背景的艺人，在小品领域的影响力开始凸显。这当然与戏剧表演形式的局限性以及题材、演员表演能力等方面的困扰有关，也与电视在中国城乡的普及密切相关，农村观众作为一个庞大的收视群体开始发挥影响。这时春晚舞台上的小品开始呈现不同于以往的形态，赵丽蓉、赵本山、潘长江等演员的走红就是重要标志。表现民间艺术活力、以乡村生活为主题背景、演员具有极高的模仿能力、越来越重视讲述一个相对完整的故事，成为这一时期春晚小品的主要特点。这不是民间艺术在荧屏上的扩张，而是电视文化对民间艺术的汲取和挪用。这种小品形态主导了春晚舞台很多年，某种程度上它们表达了在中国经济发展、社会变革的过程中，普通观众对生活的一种想象和理解。

　　毋庸讳言，近些年春晚小品面临着诸多困扰，在我看来，主要有三个方面的担忧：乏味、老化和媚俗。创作乏力使得小品缺少观众的认可，新的题材难找，想象力又不足，剧本立不住，表演就成了无根之木、无源之水，这是乏味之忧；表演方式老化使得观众兴趣降低，受到的批评越来越多，这是老化之忧；对通俗与庸俗之间的分寸拿捏不够，一些作品为迎合观众而不顾尺度，这是媚俗之忧。

　　以上种种，既对小品的发展也对如何认识今天的观众提出了挑战。小品如何转型，如何在春晚的舞台上再现活力，是生存现实提出的迫切要求。这几年，春晚舞台上的小品出现了一些新现象，“开心麻花”等以“80后”“90后”观众为目标群的表演团体及其小品创作开始兴盛。从央视小品大赛脱颖而出的一些新鲜的小品题材和表演方式开始登上春晚的舞台，这既是对年轻观众审美需求的回应，又是对互联网普及带来的新的文化和生活方式的跟进。这些努力虽然尚不成熟，也未成大气候，但毕竟是小品再度出发的一种努力。

　　小品作为深受观众喜爱的一种艺术类型，依然有着强大的生命力和深厚的“观众缘”，现在的困难主要在于如何更好地在创作演出中关注当下现实，传播社会主流价值观，更好地找到和今天观众的契合点，不做市场的奴隶而做市场的主人。这就需要小品在春晚这个平台之外，努力发掘其它的表演平台，打破旧的框架，对题材和观众有新的认知，同时，在创作中对社会主流价值有积极正面的理解，恢复小品和时代之间的有机联系，唯有如此，才能再度绽放小品艺术的生机和活力。

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